Национальное своеобразие русского модерна. Стиль модерн в архитектуре. Особняк Зинаиды Морозовой на Спиридоновке

На рубеже XIX и XX веков в искусстве ряда европейских стран зародилось новое течение. В России оно получило название «модерн» . «Кризис науки» в начале века, отказ от механистических представлений о мире породили у художников тяготение к природе, стремление проникнуться её духом, отобразить в искусстве её изменчивую стихию. Следуя «природному началу» , архитекторы отвергали «фанатизм симметрии» , противопоставляя ему принцип «равновесия масс» . Архитектура эпохи «модерна» отличалась асимметрией и подвижностью форм, свободным течением «непрерывной поверхности» , перетеканием внутренних пространств. В орнаменте преобладали растительные мотивы и струящиеся линии. Стремление передать рост, развитие, движение было характерно для всех видов искусства в стиле «модерн» - в архитектуре, живописи, графике, в росписи домов, литье решёток, на книжных обложках.

«Модерн» был очень неоднороден и противоречив. С одной стороны, он стремился усвоить и творчески переработать народные начала, создать архитектуру не показной народности, как в период эклектики, а подлинной. Ставя задачу ещё шире, мастера эпохи «модерна» добивались того, что и предметы повседневного обихода несли на себе отпечаток народных традиций. В этом отношении много было сделано кружком художников, работавших в Абрамцеве, имении мецената С. И. Мамонтова. Здесь трудились В. М. Васнецов, М. А. Врубель, В. Д. Поленов. Дело, начатое в Абрамцеве, было продолжено в Талашкине под Смоленском, имении княгини М. А. Тенишевой. Среди талашинских мастеров блистали М. А. Врубель и Н. К. Рерих. И в Абрамцеве, и в Талашкине действовали мастерские, выпускавшие мебель и бытовую утварь по образцам, изготовленным художниками. Теоретики «модерна» противопоставляли живое народное ремесло безликому промышленному производству.

Но, с другой стороны, архитектура «модерна» широко использовала достижения современной строительной техники. Внимательное изучение возможностей таких материалов, как железобетон, стекло, сталь привело к неожиданным находкам. Выпуклые стёкла, изогнутые оконные переплёты, текучие формы металлических решёток – всё это пришло в архитектуру из «модерна» .

С самого начала в отечественном «модерне» выделились два направления – общеевропейское и национально-русское. Последнее было, пожалуй, преобладающее. У истоков его стоит церковь в Абрамцеве – самобытное и поэтическое творение двух художников, выступивших в роли архитекторов, - Васнецова и Поленова. Взяв за образец древнее новгородско-псковское зодчество, с его живописной асимметрией, они не стали копировать отдельные детали, а воплотили в его современном материале сам дух русской архитектуры.

Сказочно-поэтические мотивы абрамцевской церкви повторил и развил Алексей Викторович Щусев (1873 – 1941) в соборе Марфо-Мариинской обители в Москве. Ему же принадлежит грандиозный проект московского Казанского вокзала. Построенный внешне несколько хаотично, как ряд примыкающих друг к другу каменных «палат» , он чётко организован и удобен в пользовании. Главная башня близко воспроизводит башню Сююмбеки в Казанском кремле. Так, в здании вокзала переплелись мотивы древнерусской и восточной культуры.

Ярославский вокзал, расположенный напротив Казанского, построен по проекту Фёдора Осиповича Шехтеля (1859-1926), выдающегося русского архитектора эпохи «модерна» . Следуя по пути Васнецова и Поленова, Шехтель создал сказочно-былинный образ русского Севера.

Очень разносторонний художник, Шехтель оставил произведения не только в национально-русском стиле. Построенные по его проектам многочисленные особняки, разбросанные по московским переулкам, изысканно-изящные и друг на друга непохожие, стали неотъемлемой частью столичной архитектуры.

Для раннего «модерна» было характерно «дионисийское» начало, т.е. стремление к стихийности, погруженности в поток становления, развития. В позднем «модерне» (накануне мировой войны) стало преобладать спокойное и ясное «аполлонистическое» начало. В архитектуру вернулись элементы классицизма. В Москве по проекту архитектора Р. И. Клейна были построены Музей изящных искусств и Бородинский мост. В это же время в Петербурге появились здания Азовско-донского и Русского торгово-промышленных банков. Петербургские банки были построены в монументальном стиле, с использованием гранитной облицовки и «рваной» поверхности каменной кладки. Это как бы олицетворяло их консерватизм, надёжность, устойчивость.

Век «модерна» был очень коротким – с конца XIX в. до начала мировой войны. Но это была очень яркая полоса в истории архитектуры. В начале века его появление было встречено шквалом критики. Одни считали его «декадентским» стилем, другие – мещанским. Но «модерн» доказал свою жизненность и демократизм. Он имел народные корни, опирался на передовую промышленную базу и вобрал в себя достижения мировой архитектуры. «Модерн» не обладал строгостью классицизма. Он разделился на множество направлений и школ, которые образовали многокрасочную палитру последнего цветения архитектуры накануне великих потрясений XX века.

За полтора десятилетия, совпав со строительным бумом, «модерн» распространился по всей России. Его и сегодня можно найти в любом старом городе. Стоит только присмотреться к закруглённым окнам, изысканной лепнине и изогнутым балконным решёткам какого-либо особняка, гостиницы или магазина.

Возникнув в сложной исторической и культурной ситуации, русский модерн был призван решать проблемы и противоречия, пришедшего с началом XX века. Александр Бенуа писал: «Целому ряду молодых художников некуда было деваться. Их или вовсе не принимали на большие выставки — академическую, передвижную и акварельную, или принимали только с браковкой всего того, в чем сами художники видели наиболее явственное выражение своих исканий… К “непризнанным” присоединились те из “признанных”, которым было не по себе в утвержденных группах. С нами их связала ненависть ко всему затхлому, установившемуся, омертвевшему». Стремление к переосмыслению старых и открытию новых художественных форм и приемов, привело к созданию целостного мироощущения, в основе которого синтез различных видов искусства – от архитектуры до орнаментики. Более того, многие художники воспитывали в себе артистический универсализм.

Перечислить всех художников и графиков, архитекторов и скульпторов так или иначе связанных с этим стилем, сложно. Среди них не только признанные мастера В. Васнецов и М. Врубеля, М. Нестеров и А. Головин, В. Борисов-Мусатов и Е.Поленова, С. Малютин, и И. Билибин, К. Сомов и Л. Бакст, М. Добужинский и А. Бенуа, Ф. Шехтель и Л. Кекушев, Ф. Лидваль и Н. В. Васильев, Н. Ламанова и В. Серов, но и К.Коровин, В. Кандинский, Н.Рерих, М. Волошин, И. Левитан и К. Петров-Водкин etc. За недолгий срок существования — с 1890-х по 1910-е. — этот стиль навсегда или на время увлек многих. Об особенностях русского модерна, путях его развития, основных памятниках и произведениях, вошедших в сокровищницу русского искусства, — созданных не только столичными, но региональными художниками, – об этом и многом другом мы поговорим на лекциях.

Цикл состоит из 7 лекций, каждая из которых сопровождается мультимедийной презентацией:

1. Архитектура московского модерна.
2. Архитектура северного модерна.
3. Архитектура русского модерна: от Пскова и Новгорода до Самары и Екатеринбурга.
4. Абрамцево и Талашкино: возрождение традиций.
5. «Мир Искусства»: мечты и живописные эксперименты.
6. «Русские сезоны»: танец жизни.
7. Мода и ювелирное искусство русского модерна.

Лекция 1. Архитектура московского модерна — 2 сентября в 19-30

Когда Луи Арагорн в 1930 году гулял по улицам Москвы, он заметил, что в столице гораздо больше зданий, построенных в стиле модерн, чем в Париже, «Путь мой, который я, всегда пешком, проделывал по Арбату, проходил мимо множества зданий, которые могли соперничать с постройками Парижа, Барселоны или Брюсселя. Их прихотливый декор принадлежал исканиям тридцатилетней давности…На старой Никитской, которая тогда уже называлась улицей Герцена, по-прежнему можно видеть особняк Рябушинского, построенный Шехтелем в 1900 году, с его решетками, балконами, с его идущим поверху мозаичным цветочным фризом, принадлежащим Врубелю. Тому же зодчему принадлежит монументальное здание Ярославского вокзала, в котором, как и в особняке Миндовских на углу Поварской улицы, построенным архитектором Л. Кекушевым, очень ясно обнаруживаются русские национальные истоки этого искусства. Чертами модерна отмечены и многие другие, более скромные здания в районе Арбата, прежде всего доходные дома, хотя это относится больше к их декору, чем собственно к архитектурным решениям. Значительно позже мне удалось увидеть интерьеры зданий модерна, и я нашел там удивительные камины, металлическое литье, лестничные перила, люстры, перед которыми бледнели изделия западных мастеров».

На лекции мы поговорим о легендарных московский проектах — гостинице «Метрополь и «Националь»,», здании МХАТа в Камергерском переулке, собственном доме Ф. Шехтеля в Ермолаевском переулке, о доме Сытина и Рябушинского, об особняках Дерожинской и Морозовой, Перцова и Беляева, Якунчиковой, Исакова, Гутхейля, Миндовского, Понизовского и Листа, а также об особенностях творчества мэтров русской архитектуры этого периода — Ф. Шехтеля, Л. Кекушева, У. Валькотта, Ф. Воскресенского, А. Эрихсона etc.

Лекция 2. Архитектура северного модерна — 9 сентября в 19-30

Архитектура Петербурга, формировавшаяся под влиянием европейского «национального романтизма», финской и шведской традиций, имела своих лидеров — Ф. Лидваля, Р. Мельцера и А. Шульмана, Н. Васильева и А. Бубыря, А. Зеленко и И. Претро, Г. Макаева и В. Апышкова.

Какое воздействие оказала выставка скандинавских художников. организованная Сергеем Дягилевым в 1897, какой вклад внес Элиэль Сааринен в деятельность Петербургской академии художеств, чем отличалась петербургская и московская выставки «Современное искусство» и какие заказы получили архитекторы после нее, как оценили работы русских мастеров Рене Макинтош и Йозеф Мария Ольбрих, в чем особенности «стиля Лидваля» и о выразительном характере построек петербургских архитекторов, — об этом и многом другом мы поговорим на лекции.

Лекция 3. Архитектура русского модерна: от Пскова и Новгорода до Самары и Екатеринбурга — 16 сентября в 19-30

Русский модерн ярко проявился не только в архитектурном облике Москвы и Петербурга, но и оказал влияние на региональную архитектуру, сумел внедриться и в столичный и провинциальный быт, придав им особую окраску. Несмотря на общность черт провинциальный модерн оригинален, в разных городах имел своё лицо. Особенный интерес представляют постройки «деревянного модерна».

Что такое «деревянный модерн» и в чем его особенности, какие постройки частного (жилые дома и дачи) и общественного назначения (аптеки, вокзалы, школы и кинотеатры) А. Зеленко, М. Квятковского, К. Бабыкина, Г. Валеннова, Е. Кроткова, А. Семенова, В. Дубровина, Н. Вешнякова, Е. Татаринцева, П. Малиновского, П. Домбровского, Ф. Ливчака, С. Левкова; А Щербачева. П, Головкина — до сих пор радуют глаз горожан; в каком городе образован музей модерна; где находится дом со слонами, — об этом и многом другом мы поговорим на лекции.

Лекция 4. Абрамцево и Талашкино: возрождение традиций — 23 сентября в 19-30

Абрамцевский художественный кружок объединился вокруг известного предпринимателя и мецената Сергея Мамонтова, Талашкино – вокруг четы Тенишевых, которые не только помогали русским художникам, но и поддерживали многие творческие начинания, стремясь к возрождению русских традиций.

Какие мастерские по возрождению старинных художественных ремесел были организованы в Абрамцево и Талашкино; как любительские постановки способствовали организации Московской частной русской оперы; какие художественные прорывы сделали М. Антокольский, братья Васнецовы, М. Врубель, К. А и С. Корокин, И.. Левитан, М. Нестеров, И. С. Остроухов, В.. и Е. Поленовы, Н. Римский-Корсаков, В. Серов, К. Станиславский, Н. Рерих и С.Малютин, как формировался «неорусский стиль»; кто автор русской матрешки-Матрёны; какой фурор произвела выставка русского искусства на Всемирной выставке в Париже; — об этом и многом другом мы поговорим на лекции.

Лекция 5. «Мир Искусства»: мечты и живописные эксперименты — 30 сентября в 19-30

Возникновению объединения «Мир искусства» предшествовал домашний «кружок самообразования», образованный А. Бенуа и его друзьями Д. Философовым, В. Нувелем, Л. Бакстом, С. Дягилевым, Е. Лансере, К. Сомовым, которые считали, что художественное творчество самоценно и не нуждается в идейных предписаниях. Лозунгом кружка было «искусство для искусства». К.С. Петров-Водкин в воспоминаниях о «Мире искусства» писал: «В чем обаяние Дягилева, Бенуа, Сомова, Бакста, Добужинского? На рубежах исторических переломов возникают такие созвездия человеческих групп. Они знают многое и несут с собой эти ценности прошлого, умеют извлекать из пыли истории вещи и, оживляя их, придают им современное звучание».

С какой группой объединился «мир искусства» и создало в 1903 г. «Союз русских художников»; какие выставки мирискуссников были самыми грандиозными; почему А.П.Чехов считал, что Дягилев – единственный, кто должен редактировать журнал «Мир искусства»; какие статьи и чьи работы вызвали негодование общественности; в чем особенности художественного метода «типичных» мирискусников; что показала устроенная в Петербурге «Международная выставка афиш»; какие работы старших и младших мирискусников вошли в обиход массового искусства; в чем особенности последней выставки «Мира искусства», состоявшейся в 1927 г. в Париже, — об этом и многом другом мы поговорим на лекции.

Лекция 6. «Русские сезоны»: танец жизни — 7 октября в 19-30

Дягилев открыл Европе русский балет, продемонстрировав, что пока в европейских столицах балет приходит в упадок, в Петербурге он укрепился и взял реванш. В 1909 г. А. Бенуа писал, что триумфатором в Париже явилась «вся русская культура, ее убежденность, свежесть и непосредственность». C 1907 по 1922 гг. Дягилев организовал 70 спектаклей, при этом 50 из них были абсолютными бенефисами.

Почему за труппой «Русских сезонов» следовали восемь вагонов декораций и три тысячи костюмов; какие постановки были встречены овациями, а какие стали провалом; кто из русских и европейских композиторов и художников сотрудничали с «Русскими сезонами»; какие балеты и почему Дж. Баланчин стал классиком американского балета, а Серж Лифарь возглавил балетную труппу парижской оперы; почему в Сен-Дени почитатели Дягилева оставляют красные розы и изношенные балетные туфли; — об этом и многом другом мы поговорим на лекции.

Лекция 7. Мода и ювелирное искусство русского модерна — 14 октября в 19-30

Русские ювелиры успешно воплощали новые идеи и организовывали достаточно крупные мастерские. В 1882 году у Ивана Хлебникова было занято до тысячи мастеров ювелирного дела, и чуть больше у Карла Фаберже.

На лекции мы поговорим о ювелире Его Императорского Величества Карле Фаберже и плеяде мастеров, работающих в его компании — Михаиле Перхине, Эрике Колине, Генрихе Вигстреме, Викторе Аарне, Василии Зуеве, Августе Холмстреме; о традиционных и уникальных техниках, а также оригинальных разработках, используемых в русских мастерских И. Хлебникова, Ф. Лорие, О. Курлюкова, Н. Немирова-Колодкина, И. Чичелева, П. Сазикова.

Лектор – Елена Рубан – культуролог, преподаватель МАрхИ и ВШС.

Стоимость лекции - 500р.

Можно оплатить заранее —

или записаться и оплатить на месте

Русский модерн.
Федор Осипович Шехтель.

Модерн (часть 3)

Наиболее полно и ярко модерн проявился в сооружениях Федора Осиповича Шехтеля (1859 - 1926). Его лучшие архитектурные произведения в Москве - особняки З. Г. Морозовой на Спиридоновке, А. И. Дерожинской в Кропоткинском переулке, А. Н. Рябушинского на Малой Никитской улице, а также здания Ярославского вокзала и Московского Художественного театра.

Высшим достижением русской архитектуры эпохи модерн стал особняк А. Н. Рябушинского (ныне музей-квартира М. Горького).

Подлинным украшением холла является закрученная спиралью широкая лестница из искусственного серо-голубого мрамора. Её массивные перила напоминают набегающую череду морских волн. Сверху она воспринимается как низвергающийся с утеса водный каскад.

Другие сооружения Ф. О. Шехтеля.

Ярославский вокзал:

Особняк З. Г. Морововой:

Особняк А. И. Дерожинской:

Московский Художественный театр:

Постепенно Шехтель переходит от модерна к конструктивизму. Он отказывается от излишней декоративности в оформлении сооружений, изысканным орнаментам предпочитает гладкие поверхности стен. Но это уже другая история.

Использованная при подготовке всех трех частей литература:

1) Борисова Е., Стернин Г. Русский модерн. М., 1998.
2) Бусальи М. Понимать архитектуру. М., 2007.
3) Герман М. Ю. Модернизм: Искусство первой половины ХХ века. СПб., 2005.
4) Горюнов В. С., Тубли М. П. Архитектура эпохи модерна. СПб, 1992.
5) Кириченко Е. И. Федор Шехтель. М., 1973.
6) Пэнэжко Н. Л. и др. Шехтель. Рябушинский. Горький (дом на Малой Никитской, 6). М., 1997.
7) Сарабьянов Д. В. Модерн. История стиля. М., 2001.
8) Фар-Беккер Г. Искусство модерна. М., 2000.

Благодарю за внимание.
Сергей Воробьев.

В конце XIX — начале XX в. в русской архитектуре, да и во всей технологии строительного дела, в ассортименте строительных материалов намечаются новые явления. Они были связаны с общими изменениями в российской социально-экономической действительности. Архитектура более прямо и открыто, чем другие виды искусства, выполняет социальный заказ. Новые явления в российской архитектуре связаны были с сильным увеличением населения городов, появлением огромных промышленных предприятий, концентрацией пролетариата, ростом финансового капитала, общим изменением социального состава города, и, наконец, самого духа города, образа городской жизни.

Крупное машинное производство приносило с собою повышение уровня инженерных знаний, строительной техники, освоение новых строительных материалов и конструкций. В конце XIX в. в архитектуре начинают применять железобетон, металлические каркасы, облицовочную керамическую плитку, гранитную крошку и другие строительно-технические новшества. Выявляя эстетику этих материалов, создавая соответственно потребностям нового капиталистического города начала XX в. крытые рынки, универмаги, электростанции, заводы, огромные типографии, Народные дома и многоквартирные, много­этажные жилые здания с лифтами, телефонами, железнодорожные вокзалы, мосты, биржи, торговые дома и. особняки миллионеров, архитекторы делают попытки говорить иным архитектурным языком.

Конец XIX — начало XX столетия — время появления новых архитектурных стилей: модерна, новорусского стиля, неоклассицизма. Архитектурную истину своего времени зодчие видят в органической связи между строительным мате­риалом, конструкцией и формой. Архитектура отказывается от фасадности предшествующей эклектики, строгих осевых композиций, симметрии и традиционной гармонии.

Свобода, раскованность в композиции зданий, подчинение функциональному назначению определяют план, декор, цветовую гамму.

Не одна собственно инженерно-технологическая мысль выступала в близком союзе с архитектурой. Во всем зодчестве заметно сказывалось стремление к синтезу искусств; в архитектуру щедро вводятся элементы живописи и скульптуры.

Недаром в архитектуре конца XIX — начала XX в. начинают работать такие крупные живописцы и скульпторы, как В. М. Васнецов, М. А. Врубель, А. Н. Бенуа, И. Э. Грабарь, С. В. Малютин, А. С. Голубкина.
Талантливейшие представители русской архитектуры того времени — Ф. О. Шехтель (1859-1926), А. В. Щусев (1879-1949).

В градостроительстве впервые поднимались вопросы об организации общественного транспорта, о выработке и введении в жизнь правил регулирования уличного движения. Уже в 1885 г. при Министерстве внутренних дел создается Технико-строительный комитет, который делал слабые и явно для него непосильные попытки осуществить контроль застройки и планировки городов всей России. Все же в 1910 г. появляется план преобразования Петербурга (архитекторы Л. Н. Бенуа и Ф. Е. Енакиев), проект перепланировки о. Голодая в Петербурге («Новый Петербург») (архитекторы И. А. Фомин и Ф. И. Лидваль). В крупных городах возникают кооперативные товарищества и домостроительные общества в связи с новым понятием «жилищная проблема». Эти общества и товарищества, как и сама «проблема», стимулируют дальнейшие поиски архитекторов. Основным видом сооружения становится не частный дом и не культовое здание, а общественное сооружение.

В числе интереснейших построек того времени: Третьяковская галерея (1900-1905) В. М. Васнецов; доходный дом Перцовых (1903-1905, Москва) — С. Малютин, Н. Жуков; Ярославский вокзал (1902-1904) Ф. О. Шехтель; Марфо-Марьинская обитель (1908-1912,- Москва) — А. В. Щусев; здание Государственного банка в Нижнем Новгороде (1910-е гг.) — В. В. Покровский (1871-1931).

Все эти сооружения созданы в национально-романтическом, новорус­ском стиле, имевшем целью на новой строительной основе, в связи с новыми функциональными задачами возродить дух древнерусского зодчества, его пластичность, красочность и свободу форм, свободно и творчески развить национальную традицию.
В новом стиле были построены Ф. О. Шехтелем здание типографии газеты «Утро России» (Москва, 1900-е гг.); гостиница «Метрополь» (Москва, 1899-1903) – архитектор В. Ф. Валькотт; Художественный театр (Москва, 1902) — Ф. О. Шехтель, горельеф над входом А. С. Голубкиной; дом С. П. Рябушинского (Москва, 1900-1902) — Ф. О. Шехтель; особняк М. Ф. Кшесинской (Петербург, 1904-1906) — А. И. Фон-Гоген; «Вилла художника» (Крым, 1906) — Л. М. Браиловский; дача Пфеффер в Сокольниках (1910-е гг.) — А. У. Зеленко.

Почти все названные произведения зодчества включали элементы живописи и скульптуры. Национальные мотивы керамики разрабатываются в абрамцевской мастерской М. А. Врубелем, А. Я. Головиным, К. А. Коровиным, Е. Д. Поленовой ещё с 1889 г. Позднее подобная мастерская возникает в Смоленской губернии в Талашкино в имении княгини М. К. Тенишевой. Ею руководит художник С. В. Малютин.

Обращаются зодчие и к мощным истокам античности и Возрождения, переосмысливая классические образцы в соответствии с требования­ми новой эпохи. Происходит своеобразное облагораживание модерна классикой. Журнал «Мир искусства» в лице художников А. Н. Бенуа, М. В. Добужинского, А. П. Остро­умовой-Лебедевой выступает пропагандистом неоклассики.

В этой манере строит московский купеческий клуб А. И. Иванов-Шиц (1907-1908), И. А. Фомин (1872-1936) – особняк А. А. Половцева на Каменном острове в Петербурге (1911 — 1913); С. Соловьев (1859-1912) — Высшие женские курсы в Москве (1910-1913, ныне здание Московского пединститута им. В. И. Ленина); Р. И. Клейн (1858-1924) – Музей изящных искусств в Москве (1912).

Итак, лучшим произведениям архитектуры конца XIX - начала XX в. были свойственны новая образная выразительность, свободное соединение архитектурных масс, динамика и экспрессия, уничтожение разрыва между функциональным назначением и декоративно-художественной формой здания. Однако типовая застройка окраин оставалась тусклой, убогой, привычно-бытовой; в этом ярко сказы­вались вопиющие социальные контрасты российского капитализма начала XX в.

Оживление и заметный подъем архитектурного творчества и строительного дела вначале XX в. благотворно сказались на судьбах русской скульптуры. Зодчие нередко стали включать лепку, барельефы, горельефы, майолику в проекты новых сооружений - и общественного назначения (гостиницы, народные дома, так называемые «деловые дворы», вокзалы, банки, кинематографы), и жилые здания (небольшие личные, доходные многоквартирные дома), и немногочисленные возводившиеся культовые здания (монастырские комплексы, отдельные церкви, часовни).

Стиль "модерн" возник в европейской архитектуре в последнем десятилетии 19 века как протест против использования в искусстве приемов и форм стилей прошлого.

Зародился этот стиль в сфере художественной промышленности и был связан с попыткой создания новых художественных форм, осуществляемых промышленным способом. В Бельгии, Австрии и Германии появляются механизированные мастерские, предназначенные для выполнения предметов мебели и быта по эскизам художников. Из сферы прикладного искусства модерн вскоре распространяется на архитектуру и изобразительное искусство.

Ранний модерн в архитектуре отличается применением прихотливых, сложно очерченных криволинейных линий и форм, искажающих исторически сложившуюся архитектонику. Затейливые, капризные, абстрагированные кривые, по которым строятся очертания карнизов и фронтонов, оконных и дверных проемов, лестниц, ограждений балконов, козырьков над входами, иногда и самих стен, усложненный ритм "разбивки" оконных проемов, подчеркнутая асимметрия в размещении масс и "пятен", бесчисленные шпицы и башенки, венчающие крыши, своеобразные плоскостные орнаментальные композиции - таков запас художественных средств, которыми пользуется архитектор, работающий в стиле модерн.

Первоначально задуманный как стиль для городских особняков и загородных вилл, модерн вскоре получил распространение и в строительстве доходных домов и общественных сооружений. Крайний индивидуализм модерна, заключающийся в стремлении зодчего создавать оригинальные, неповторимые в своем облике произведения, и исключающие всякую возможность использования их форм в других постройках, был по существу связан с декадентскими течениями в художественной культуре того времени. Как стиль, он не вдохновлялся большими идеями и потому, просуществовав в Европе в качестве модного течения немногим более десяти лет, начал отмирать, окончательно исчезнув к началу первой мировой войны.

В России модерн появился во второй половине 1890-х годов. Новый стиль, в котором стали работать русские зодчие, хотя и пришел из Европы, но и там к этому времени еще не получил окончательного оформления. Поэтому русский модерн развивался в большой степени самостоятельно, наложив отпечаток на многие произведения архитектуры, изобразительного и прикладного искусства.

Представители русского модерна рассматривали его как попытку свергнуть господство всякого ретроспективного стилизаторства, в том числе и псевдоклассического направления.

Для представителей русского модерна, во всяком случае - для наиболее талантливых зодчих, этот стиль в первые годы своего существования казался таящим большие возможности для развития в архитектуре рациональных тенденций.

Однако уже по прошествии нескольких первых лет строительства жилых и общественных зданий в стиле модерн архитекторы начали пересматривать свое отношение к нему как к чисто декоративному, орнаментальному стилю, который стал, по их мнению камнем преткновения на пути развития рационального зодчества. Отсюда проистекает стремление архитекторов к освобождению от характерного для раннего модерна убранства, к простоте архитектурных форм, выявляющих и подчеркивающих конструктивную основу здания.

Первые шаги модерна в русской архитектуре связываются со II съездом русских зодчих, состоявшимся в 1895 году. На организованной при нем выставке были экспонированы работы будущих представителей модерна -Ф. О. Шехтеля, Л. Н. Кекушева и И. А. Иванова-Шица. Однако, несмотря на некоторое тяготение к рациональной планировке, в этих работах еще слабо наметились свойственные новым веяниям черты. Принцип симметрии, лежащий в основе композиции здания Сиротского приюта имени Мазурина в Москве, спроектированного И. А. Ивановым-Шицем, сковал свободу планировочного решения. В фасаде этого сооружения, оформленном в "неогреческом" стиле, все же угадывается рука архитектора, построившего впоследствии здание Университета имени Шанявского на Миусской площади в Москве. Высокие, увенчанные гребнями крыши на шехтелевском проекте загородного дома (осуществленном в имении В. Е. Морозова Одинцове-Архангельском, Подольского уезда Московской области; 1890-е годы), не раз встречаются в позднейших постройках этого зодчего, а свободная планировка здания, соответствующая функциональным требованиям, свидетельствует о рационалистических устремлениях архитектора даже на раннем этапе его творчества. Хорошо продуман и асимметричный план дома С. Т. Морозова на Спиридоновке (ул. А. Толстого, № 17). В то же время его фасад, выполненный в формах английской готики, и пышные интерьеры делают особняк Морозова характерным образцом эклектической архитектуры, сквозь которую еще очень слабо проступают элементы нового.

Период между I и III съездом русских зодчих явился по существу временем становления и формирования русского модерна в его ранней стадии. Значительной вехой на пути признания "нового стиля" явился III съезд (1900), состоявшийся в эпоху промышленного подъема. На выставке, устроенной при этом съезде, увеличилось количество произведений, выполненных в "новом стиле". Многие архитекторы решительно перешли на путь применения типичного для модерна убранства. Среди них следует упомянуть петербургского архитектора А. И. фон-Гогена, применявшего до того в своих проектах формы эклектики.

В этой выставке снова участвовали Кекушев, Шехтель и Иванов-Шиц - на этот раз с еще большим количеством работ, и притом в "новом стиле".

Трактовка архитектурных традиций в проектах московских зодчих была весьма вольной. Развитие стиля модерн в архитектуре протекало под знаком борьбы с ретроспективным стилизаторством и эклектикой. Но результатом этой борьбы зачастую была лишь новая переработка накопленных веками в русском и мировом зодчестве традиционных приемов в соответствии с новыми строительными материалами и конструкциями. Представители модерна, отвергая вековые художественные традиции в архитектуре и пытаясь изобрести новые формы, обращались в то же время к мотивам полузабытых или малоизвестных стилей, таких, например, как готика и японская архитектура.

Значительное место в работе III съезда русских зодчих занимали вопросы рациональной архитектуры. Большое внимание участников съезда привлек доклад строителей политехникума в Варшаве, стремившихся использовать в его архитектуре новейшие технические достижения. Началу строительства политехникума предшествовала командировка его создателей в крупные города Европы для ознакомления с современными требованиями, предъявляемыми к зданиям высших учебных заведений.

Зодчие того времени иногда поднимались до некоторого предвидения будущего архитектуры. Но, находясь в полной зависимости от заказчика, они мало могли сделать реального, чтобы это будущее приблизить. И тем не менее ростки рациональной архитектуры, пробивавшиеся сквозь декоративную оболочку формирующегося модерна, назревали и крепли.