Контраст и тональная перспектива. Локальная коррекция контраста в фотошоп

Объективную основу отношений в живописи составляют многие физические и психофизиологические закономерности -- как, например, явление цветовой и темновой адаптации, светлотный и цветовой контрасты, законы оптического смешения цветов. Тональные контрасты, прежде всего, выражают взаимодействие света и цвета в натуре, независимо от того, работает ли художник непосредственно с натуры или пишет по представлению. Поскольку реальные явления света и цвета передаются в живописи через окрашенную плоскость, под светом следует понимать ахроматическую шкалу окрашенных плоскостей, а под цветом -- хроматический ряд. В первом случае мы будем иметь отношения по светлоте, во втором -- прежде всего по цвету. Но если взглянуть в суть дела более пристально, то нетрудно будет заметить относительность их самостоятельности.

Не только в природе, но и в пространственной предметной среде, созданной человеком, почти никогда не бывает пестроты. Светлотные и цветовые отношения натуры представляются всегда нашему глазу в их цельности и гармоничности. Это легко объясняется тем, что в пространственной среде свет, окружающий предметы, представляет собой взаимосвязанную совокупность рефлексов, которые, действуя друг на друга, и образуют единство цветового тона. Если художник не разберется в этой игре рефлексов, его картина и будет, что называется, пестрой. Совокупностью плоских цветовых пятен художник должен передать пространственную игру рефлексов. Работа художника над цветовыми контрастами главным образом в том и состоит, чтобы увидеть и выразить действие и взаимодействие рефлексов. В данном случае понятие рефлекса несколько шире, чем то, о котором мы говорили при разборке светотени. Рефлекс не обязательно является принадлежностью тени; он может действовать и в свету. Тот же шар, голубой или синий, будет иметь в тени рефлекс от находящегося рядом с ним какого-либо цветного предмета, но если стена комнаты окрашена в какой-либо яркий цвет, то это непременно отразится на цветовом тоне шара в свету.

Художниками давно было замечено, что сила красок в натуре неизмеримо больше чистоты и яркости тонов на палитре. На этот факт указал еще Леонардо да Винчи: «Никогда по краскам, живости и светлоте написанные пейзажи, -- писал он, -- не будут похожи на природные пейзажи, освещенные солнцем, если эти написанные пейзажи не будут освещены тем же солнцем».

Билет №21

Язык пространства и цвета в графическом дизайне и рекламе

Графический язык – способ обмена информацией. Сочетает в себе различные системы выражения (записи) изобразительной и знаковой информации. Изобразительные средства языка представлены тремя видами базовых элементов графики . Это: 1.точки, 2) линии, прямые и криволинейные, образующие контуры 3) плоскости и поверхности различной кривизны. К элементам изобразительной системы относятся также цвет (во всём многообразии его спектра) и язык символов, представляющих собой самостоятельную разновидность знаковой информации. Существуют многочисленные способы использования графического языка. В художественной графике автор составляет из элементов изобразительной и знаковой информации плоские и оптически-объёмные композиции, выражающие различные представления художника о пространстве и зрительном восприятии реальных предметов и беспредметных объектов. В проектировании дизайнер вычерчивает перспективные изображения скомпонованных объектов по установленным геометрическим правилам изображения. Примерами могут служить экспозиции проектов как малогабаритных домов, так и высотных зданий, выполненных дизайнерами с использованием изобразительных систем линейной перспективы с целью презентации полученного результата. Разновидностью создания объёмных композиций из упомянутых выше базовых элементов графики являются работы дизайнеров, созданные с помощью компьютерных программ 3d-max, Adobe Illustrator (Иллюстратор) и других. Здесь элементы изобразительной и знаковой информации преобразуются компьютерными программами в более сложные проекции и визуально воспринимаемые формы.

Визуальная культура - совокупность материальных и интеллектуальных ценностей, созданных и накопленных человечеством за период многих тысячелетий своего существования, и доступных для визуального восприятия современниками и потомками мастеров, живущими много позже создателей тех или иных художественных творений. Начиная с ХХ века, визуальная культура пополнилась произведениями компьютерного мультимедийного творчества, и стала одной из важных областей визуальной культуры «медиа». Визуальная культура этого типа, генерируемая и воспроизводимая средствами электронный информатики, заняла своё исторически определенное место в современном социуме. Она выработала свою определённую систему функционирования, одним их достоинств которой стал гибкий, ускоренный способ обмена информацией.

Государства-победители, и в первую очередь США, захватили лидерство в экономике и стали с 50-х годов ведущей нацией дизайна. После второй мировой войны из США в Европу реимпортировалось "современное движение" и распространялось американское понимание дизайна, как инструмента торговли. Американский образ жизни оказал влияние не только на музыку, изобразительное искусство, но и на повседневную жизнь европейцев. Американские фильмы и реклама принесли с собой в Европу новые идеалы красоты и моду. "Кока-кола" и "Лаки-страйт" стали символами нового жизнеощущения.

Американский дизайн 50-х - начала б0-х.В 1957 году стартует первый спутник, а в 1961 году советский космонавт Юрий Гагарин становится первым человеком, побывавшим космосе. Эти события не могли не сказаться на идеях дизайна.

Элитарный дизайн. Стайлинг.Несмотря на то, что большинство дизайнеров оставались независимыми от промышленности, обеспечивавшей их работой, в послевоенной Америке сложились две тенденции формообразования в дизайне. Одни из них сознательно культивировали элитарность, подчеркивали, что моральный долг дизайнеров - способствовать эстетическому развитию публики. Другая – наоборот, совершенствовала самые обычные вещи. Даже скромный настольный радиоприемник приобрел линии мчащегося автомобиля, обрамленного, правда, не хромированной сталью, а пластиком "под золото". Ультрасовременные, то есть дерзкие и даже кричащие формы, пришлись по вкусу американскому потребителю.

Новые материалы.После войны в условиях дефицита материальных ресурсов все больше внимания стали обращать на искусственные материалы. Активное использование пластмассы изменило облик многих потребительских товаров. Изначально применяемые только как заменители искусственные материалы стали выбираться целенаправленно, с выявлением их специфики и преимуществ. Плексиглас пришел на смену стеклу. Прозрачная фольга, прежде всего ПВХ, была переработана на производство водонепроницаемых резиновых сапог и зонтов. Использованный для парашютов вооруженными силами США нейлон нашел применение в чулочной индустрии. До сегодняшних дней они имеются в продаже в той же палитре цветов и отличаются особой прочностью. Одним из новшеств было применение искусственных материалов в изготовлении стульев.

Одним из основных часто используемых средств композиции является контраст. Другими словами резко выраженная противоположность цвета, объема. С помощью контраста можно подчеркнуть, усилить выразительность. Подчиненный интересам композиции, контраст активизирует необходимый элемент. А при его отсутствии изображение может оказаться маловыразительным и скучным. Контрастные сопоставления способствуют обострению восприятия в целом. Усиливая, подчеркивая различие между цветовыми пятнами, объемами, контраст объединяет их в одном -- изображение в целом получается напряженным и броским. Связь частей композиции становится более доступной в понимании, если в ней находится главный элемент, вокруг которого на художественной основе объединяются остальные. Центр композиции -- это главное, все остальные части должны иметь направленность, тяготение к нему по расположению, по смещению, по ритму деталей или по асимметричности композиции. Введение главного композиционного элемента и соподчиненность остальных частей ему усиливает внутреннюю связь частей между собой и повышает общую выразительность.

Цветовой контраст (пятно, фон) широко применяется в изобразительном искусстве. Но очень сильный контраст может зрительно разрушить композиционный строй. Поэтому степень применяемого контраста ограничивается требованиями сохранения цельности впечатления. Выбор степени контраста определяется художественной интуицией и зависит от решаемых задач.

Если контраст несет в себе явно выраженную противоположность, то нюанс несет в себе едва заметный переход, оттенок. Но принципы у них общие -- подчеркнуть и выделить отдельные детали, улучшить всю композицию. Нюанс -- еще один способ выразительности. Он представляет собой как бы градацию отношений однородных частей. В живописной технике нюанс -- это разнообразная гамма вариантов в тончайших оттенках цвета. К нюансу прибегают, как правило, на завершающей стадии работы. Нюансировка -- главное, что делает произведение более совершенным, элегантным. Нюанс едва заметен, акцент звучит жестче, ярче. Задача акцента заострить, привлечь внимание определенной деталью.

Тональный контраст заключает в себе отношения цвета и света.

Это обстоятельство побудило Клода Лоррена к изобретению специального прибора, который редуцировал светотеневые отношения в натуре. Прибор этот, под именем «зеркало Клода», был широко распространен среди художников в XVII-XVIII веках. Основу его составляло зеркало, отражающая поверхность которого была покрыта не серебром, а ламповой копотью. Благодаря этому получалось отражение со значительно пониженными светлотными отношениями, которые нетрудно было скопировать живописцу.

Со второй половины XVIII века в художественных академиях получает широкое распространение теория пропорциональности валеров, суть которой заключается в том, что живописец передает на полотне действительные отношения тонов пропорционально уменьшенными. Так, например, если в помещении нормальной освещенности от самого темного до самого светлого имеется 300 градаций светлоты, а на палитре глаз художника способен различать только 100, то, следовательно, каждые три градации в натуре должны передаваться одной градацией светлоты, полученной с помощью пигмента.

Подкупающая своей логичностью и простотой, эта система, однако, имеет весьма ограниченное применение в практике живописи. Приблизительно пропорционально уменьшенными художник берет лишь самые крайние ступени шкалы, то есть самое светлое и самое темное, все же промежуточные между ними градации возникают в результате напряженной работы в поисках правильных отношений -- работы, которая основывается в большей мере на чувстве, чем на арифметическом расчете. Авторы этой теории совсем не принимали во внимание психофизиологические закономерности зрительного восприятия -- например, адаптацию зрения, в результате которой величина зрачка изменяется примерно в 50 раз, а также и то, бросаем ли мы на тень беглый взгляд или пристально всматриваемся в нее.

Кроме того, в действительности одинаковые цвета оцениваются часто на глаз как неодинаковые в зависимости от состояния самого глаза, целевой установки восприятия. Художник не может также воспроизвести тоновые и цветовые отношения в действительности как их пропорционально уменьшенную копию и потому, что должен иметь в виду закономерности зрительного восприятия картины. Многие явления, такие, как сдвиг цветового тона при изменении интенсивности освещения, восприятие в первую очередь светлых участков картины, цветовой контраст и т. п., являются чисто зрительными явлениями и связаны с диапазоном яркостей, воспринимаемых глазом, они бы пропали, если бы картина была точной, но уменьшенной копией натуры.

Наконец, с подобным несоответствием диапазонов яркостей художник сталкивается лишь в условиях яркого солнечного или искусственного освещения. В ряде других случаев, возможно, передать на картине светлотные отношения, равные действительным, если бы это было необходимо. И сложность решения этой задачи заключается не только в различии диапазона яркости красок художника и красок природы, но и в только что рассмотренном различии цвета природы и живописной поверхности.

Кроме того, для всякого художника правдивое отношение к действительности не сводится лишь к зрительно правдоподобному изображению предметной действительности. Более того, стремясь к наиболее полному, глубокому отображению действительности, художник часто существенно отклоняется от внешнего правдоподобия, подчиняя свое творчество законам художественной логики.

Цветовой строй древнерусской иконы, полотен Тициана, Дюрера, Ван Гога, Матисса, Валентина Серова, несмотря на различия в цветопонимании, в различной степени отклонения от действительных светлотных и цветовых отношений, внутренне оправдан закономерностями художественной формы и благодаря этому вместе с другими формальными компонентами правдиво и глубоко отражает реальную действительность. Скрупулезное копирование красок природы как самоцель не имеет ничего общего с искусством. Правда, работая с натуры, особенно в пейзаже, живописцу приходится брать многие отношения двумя, тремя октавами ниже. Это не всегда требует такого же понижения всех остальных отношений в картине, потому что, во-первых, цвета природы обладают не только повышенной яркостью, но и значительно большей глубиной, чернотой тени, по сравнению с которой ламповая копоть, положенная на холст, будет выглядеть светлосерым цветом.

Поэтому живописцы, стремившиеся передать отношения цвета близко к действительным, брали пропорционально уменьшенными одни отношения и иными, в некоторых случаях -- даже обратными, другие.

Наконец, и это, пожалуй, главное -- зависимость цветовых отношений от композиции, содержания, которые ставят живописца перед необходимостью выделения, сдвига одних светлотных или цветовых контрастов и приглушения других.

Пропорциональное уменьшение цветовых и тональных отношений имеет место в творчестве художника, но в практике эта закономерность очень ограничена и уж никак не может быть возведена в основной закон реалистической изобразительной грамоты. Лишь постольку, поскольку самая светлая и самая темная из красок не могут сравняться по своей яркости с яркостью солнца, с глубиной природного черного цвета, художник, естественно, пользуется диапазоном тонов, который дает ему белая и черная краски. Однако тоновые отношения при этом не являются уменьшенным подобием натуры, но, как и другие элементы формального строя произведения, определяются требованиями выразительности художественной формы. Желая усилить значение в композиции, например, той или иной детали, художник может выделить ее средствами светотени или, наоборот, погасить. композиция искусство изобразительный контраст

Пропорциональное изменение отношений цветов не может быть основным законом реалистического искусства еще и по той причине, что большинство произведений мирового искусства создается художником не с натуры, а в мастерской. В этом случае цветовая гармония создается художником на основе его цветопонимания.

Цветовые и тоновые контрасты в картине подчинены определенным закономерностям, которые хотя и отражают закономерности реальной действительности, но в очень сложной, опосредствованной многими моментами форме, а цветовая завязь художественного произведения определяется не только пропорциональными отношениями цветовых пятен в натуре, но и формой предмета, материалом, индивидуальными особенностями видения, структурой творческого процесса, которые у каждого художника неодинаковы.

Фотографы не всегда уделяют достаточно внимания контрасту, но знание того, как правильно его использовать, поможет преобразить Ваши снимки и сделать их более индивидуальными и уникальными. Контраст привлекает внимание зрителя к фотографии на подсознательном уровне.

В этом уроке по фотографии мы поговорим о двух типах контраста.

Тональный контраст

Хорошим и наглядным примером использования тонального контраста служит съемка силуэтов. Съемка силуэтов представляет собой съемку с умышленно недосвеченым передним планом и правильно проработанным (проэкспонированным) задним планом. Такой трюк довольно хорошо работает, т.к. налицо резкое различие между темными и светлыми областями.

* чтобы получить такой снимок необходимо произвести экспозамер по заднему более светлому плану. В этом может помочь функция фиксации экспозиции, обычно обозначается на фотокамере как (*).

Цветовой контраст

Данный вид контраста используется реже, потому что большинство фотографов не задумывается о нем, прежде чем сделать снимок. Да и в целом сделать снимок с хорошим цветовым контрастом сложнее, чем использовать тональный контраст. Но если вы научитесь его заранее обнаруживать, то вскоре поиск цветового контраста доведется у вас до автоматизма! Изображение с правильным цветовым контрастом будет выглядеть отлично даже с низким тональным контрастом. Взгляните на самое первое фото, изображение на нем выглядит отлично даже с низким тональным контрастом.

Что поможет создать хороший цветовой контраст?

Использование хорошего цветового контраста будет правильным решением, когда использование тонального контраста затруднено. Даже крошечная область на фотографии с противоположным оттенком может сильно влиять на восприятие снимка. К примеру, рассмотрим две фотографии ниже, фото справа лишено цветового контраста и смотрится довольно скучно, но как только мы добавим немного красного цвета, который на цветовом круге является обратным к зеленому, то фотография станет гораздо интереснее и выигрышнее.

В этом месте уже можно сделать небольшой вывод, сочетание “обратных цветов” согласно цветовому кругу, создают хороший цветовой контраст. Кстати цветовой круг выглядит вот так.

Как получить хороший тональный контраст?

Идеальный тональный контраст содержит дополняющие цвета (противоположные) и высокую насыщенность. Два цвета на противоположных частях цветового колеса это контрастные цвета. Насыщенность цветов влияет на то, насколько цветовой контраст будет преобладать над тональным контрастом.

Контрастирующие оттенки.

На снимке ниже цветовой контраст очень удачный, поскольку цвета практически противоположны друг другу. Снимок бросается в глаза и привлекает к себе внимание.

На снимке ниже маленький цветовой контраст, но фото выглядит великолепно, поскольку удачно выбран тональный контраст. Маленький цветовой контраст делает снимок спокойнее и как раз подходит для подобных живописных пейзажей.

Вы можете делать свои снимки еще более интересными, увеличивая цветовой контраст. Ниже пример сравнивающий цветовые контрасты. С меньшим цветовым контрастом снимок выглядит спокойным и даже скучным. Высокий цветовой контраст делает снимки более яркими и экстравагантными.

Насыщенность.

Цветовая насыщенность влияет на яркость конечного результата. Чем больше интенсивность цвета, тем сильнее цветовой контраст. Цветная фотография может содержать тональную информацию и цветовую. Если вы соедините две таких фотографии, вы получите обычное фото с равным цветовым и тональным контрастом.

Насколько значительным будет цветовой контраст зависит от того насколько высока насыщенность. С низкой насыщенностью более заметен тональный контраст, с высокой– цветовой.

Простота.

Цветовой контраст работает лучше с меньшими и большими цветовыми массами. На снимке ниже шахматный узор обладает меньшим контрастом, поскольку содержит подобные цвета и количество клеток разных цветов одинаковое. У снимка справа контраст сильнее, поскольку цветных областей всего две и одного цвета больше, чем другого.

Давайте сегодня поговорим о контрасте. Что это такое - контраст? Многие из фотографов, особенно начинающие, удивятся, если услышат, что контраст - это элемент композиции. Но, тем не менее, это действительно так. Ведь контраст - это не только разница в тонах и цветах изображения.

Контраст как композиционный элемент делает снимок более выразительным, более интересным и привлекательным для зрителя. Контраст придает фотографии эмоциональное звучание. Но прежде чем разбираться, как «работает» контраст в искусстве фотографии, нам нужно уяснить, чем отличаются друг от друга понятия «контраст» и «контрастность».

Контраст - это, прежде всего, различие между участками изображения во всевозможных их характеристиках. Это различие может быть выражено в большей или в меньшей степени. А вот контрастность - это способность фотокамеры видеть и запечатлять это различие, то есть разницу между контрастными элементами изображения.

Фотографу очень важно научиться правильно использовать этот метод. Для этого прежде всего нужно посмотреть на снимок как на некое абстрактное изображение, забыть о его конкретике. Забыть о функциональности вещей, на нем изображенных. Посмотреть, и определить, какой из видов контраста в этом изображении, в этой конкретной композиции более уместен. И нужен ли он там в принципе. Фотографу нужно добиваться того, чтобы контрастные элементы изображения хоть в чем-то, но перекликались с его сюжетной составляющей. А еще нужно загодя определить для себя, цветной будет ваш снимок или монохромный (То есть черно-белый или тона сепии, например). От этого может зависеть, например, яркость и резкость элементов изображения, которые несовместимы между собой.

А теперь давайте поговорим о том, как на фотографиях может выражаться контрастность элементов, в каких видах и формах это может происходить.

Тональный контраст

Под тональным контрастом понимается намеренное затемнение переднего плана и высветление, подсвечивания заднего. Или наоборот. Таким образом светлые и темные участки изображения на фотографии сопоставляются между собой так, что картинка начинает передавать глубину пространства, его объем. На фотографии создается так называемая тональная перспектива. Этот прием хорошо работает в монохроме, в черно-белой фотографии. На цветных же фотографиях при помощи тонального контраста принято изображать силуэты людей, которые расположены на переднем плане картинки.

Цветовой контраст

Этот вид контраста использовать несколько сложнее, чем тот, который мы описали выше. Если цветовой контраст применен грамотно и правильно, то снимок сразу бросится в глаза зрителю, привлечет его внимание. Так уж устроен наш мозг, что человек сразу выделяет из множества других изображений изображение контрастное по цветам. Цветовой контраст - это выбор таких цветов, которые находятся на противоположных сторонах цветового круга. Например, желтый и синий, красный и зеленый. Причем, чем ярче, насыщеннее оттенки этих контрастных по отношению друг к другу цветов, тем лучше. Применение цветового контраста очень важно при работе над натюрмортами, пейзажами, снимками цветов. Ну, например, пейзажный снимок зеленой лесной опушки с ярким пятном красной рябины где-нибудь в центре.

Контраст фактуры

А что делать, если у вас в кадре предметы одинакового цвета? Ну вот так случилось. Заказчик захотел - желтое на желтом или голубое на голубом? Вспомните про то, что кроме всяких других контрастов существует и контраст фактур. Тут правило просто: чем большая разница в фактуре предметов, тем на снимке лучше подчеркивается форма этих предметов. И еще контраст фактур - это прекрасная возможность выделить светом любой из нужных элементов фотографии. Также этот вид контраста хорошо использовать, если вам необходимо обратить внимание зрителя на ту или иную характеристику снимаемого объекта. Примеры? Сколько угодно. Морщинистое лицо старенькой бабушки и розовая, нежная щечка внучки. Или нежнейшая лилия на фоне грубой кирпичной стены.

Контраст статики и динамики

Контраст движущихся и неподвижных объектов на снимке. Например, одинокий автомобиль, движущийся на высокой скорости по загородному шоссе на фоне бескрайнего поля и огромного голубого неба. Или прыгун в высоту, застывший в кадре в своем движении на фоне безмолвных пустых трибун. Находящиеся в движении развевающиеся волосы красивой девушки. Это очень сложный вид контраста. Далеко не каждый фотограф грамотно его применяет. Некоторые даже склонны считать, что контраст статики и динамики находится в противоречии с основными правилами и законами композиции. Но уж если вам удалось добиться в своем снимке такого ярко выраженного контраста этого вида, то будьте уверены - ваша работа станет успешной. Эта фотография будет приковывать к себе внимание зрителей и выгодно выделяться из ряда работ других авторов.

Смысловой контраст

Очень сложный, даже, наверное, самый сложный в применении вид контраста. Его суть заключается в том, чтобы в плоскости одного снимка совместить, казалось бы, не совместимое. Ну, например, человека в зимнем костюме, стоящего на лыжах на жарком пляже на берегу моря. Или обнаженную модель на многолюдной улице большого города. Такие снимки всегда должны быть очень тщательно продуманы. В противном случае, зритель их может принять за больную фантазию их автора и высказать сомнение в здоровье его психики. Смысловой контраст обычно применяют в жанровой фотографии.

Ну, и, несколько слов как итог всего вышесказанного. Если вы будете задумываться о различных видах контраста в ваших работах, то снимки ваши будут намного привлекательнее для зрителя. И не забывайте о том, что в одном снимке вы можете применять сразу несколько вышеописанных приемов.