Роспись по дереву вологодская область. Вологодская хохлома (круглый поднос). Нарисованный на крышке на фоне трав и цветов, единорог весело скачет, напоминая жеребеночка, выпушенного пастись на зеленую травку
БДОУ СМР «Детский сад 27» Дидактическая игра «Вологодская роспись» Воспитатели: Михайлова М.Г. Савичева Л.Л г.
Поле да волок, да луг, да река – Вологда, Вологда, ты далека! Дивный царь-град над рекой Сухоной, Вологда, Вологда! Ты не со мной! Ты, словно лебедь, плывешь вдалеке, Перстень-кольцо у реки на руке! Обручена с дорогой стариной… Вологда, Вологда, ты не со мной! Кто тебе снится, царевна моя? Чьих лёгких лодок звенят якоря? Чьих светлых сказов шуршанье страниц? Кормишь ли нынче с ладони жар-птиц?
Как ты бытуешь да как ты живёшь? Ткёшь полотенца ли, песни поёшь? Иль убираешь наряд в кружева? Вологда-ладушка, чем ты жива? Вологда-лада живёт, как поёт, Всё узорочья-услады плетёт, Дарит Россиюшку льном-молоком… Северным солнцем богат каждый дом! А отчего столько солнца в домах? Ведь Сухона, и Шексна, и Двина Целую зиму укрыты снежком, Солнышко скрыто за тем бочажком!
Ну а на что же смекалка у нас? Солнышко светит отрадою глаз – На деревцах-поставцах расписных, Досочках липы, берёзы, сосны! В каждом дому – сундучок да ларец, Полочка, блюдце да ларь-кладенец, Хлебница, короб – для кухни набор, В разных узорах, что радуют взор! Роспись Глубоковки, роспись Шексны, И Верховажья счастливые сны… Сказки, легенды старинной земли В росписях Вологды жизнь обрели!
На Русском Севере росписи известны с XVII века, широкое распространение они получили в конце XIX - начале XX веков. В каждой местности сложились свои приемы, техника, своеобразный язык росписи. Сегодня на Вологодчине насчитывается около двадцати видов росписи.
Гаютинская роспись была распространена на юго-западной территории Вологодской области, пограничной с Ярославской областью. Это праздничная, нарядная мозаичная графическая роспись с мелким бисерным узором из цветочных розеток, образованных точками и лепестками. В основе композиции - древо-цветок, побег, который завершается плодом с точками-семенами внутри. Она отличается многоцветием: красные, оранжевые, зеленые, голубые, золотые и серебряные оттенки накладываются на густой вишневый, красно-коричневый или охристый фон. Сокровенная символика гаютинской росписи - символика мироздания и мироустройства. Такая роспись присутствовала в основном на прялках, а современные вологодские мастера украшают ею сувениры - шкатулки, солонки, декоративные тарелки, пасхальные яйца, сундучки, чаши, деревянные игрушки.
Шекснинская золоченка до недавних времен относилась к числу малоизвестных росписей. Она бытовала в юго-восточной части Шекснинского района Вологодской области, на границе Ярославской, Вологодской и Новгородской губерний. Местные жители называли ее «золоченкой» за золото узора, выполненного на ярко-красном фоне. Причудливые растения с диковинными листьями, цветами и плодами, на ветвях которых сидит гордая птица с орлиным независимым взглядом, с хвостом, иногда переходящим в растительный орнамент, - основные мотивы шекснинской росписи. По цветовой гамме и манере письма она напоминает хохломскую («кудрину»), а узоры ее похожи на орнаменты икон и рукописных книг. Золотой цвет росписи в сочетании с черным контуром и красным фоном составляет яркую, контрастную праздничную гамму. В технике «шекснинская золоченка» работают и современные мастера. Она прекрасно смотрится на ларчиках, шкатулках, ювелирных изделиях.
Кичменгско-Городецкая роспись бытовала на пограничье современных Костромской, Кировской и Вологодской областей. Ею украшали предметы мебели и внутреннюю отделку домов. Выполнялись росписи в свободно-кистевой манере, то есть маховым письмом, что позволяло быстро расписывать большие поверхности. Во второй половине XIX - начале XX века мастеровые из Костромской и Вятской губерний целыми артелями расписывали интерьеры крестьянских домов: заборки, стены, двери, голбцы, а также мебель и предметы быта: шкафы, зыбки, прялки, сундуки. Росписи выполнялись масляной краской без грунтовки обычно на охристых или красных фонах. Основными цветами были красный или бордовый, белый и зеленый, а желтый, синий и черный часто служили в качестве добавочных.
Любимым изображением мастеров был лев. В живописных композициях он всегда занимал ведущее место. Он трактовался как страж, оберегающий хозяйское добро. Кроме того, в Кичменгско-Городецкой росписи были распространены букеты, состоящие из роз, тюльпанов, лепестков цветов и гроздей винограда. Просматривается в его узорах и древнейший символ традиционного народного искусства Русского Севера - древа жизни. Ведущий орнамент, «цветущая ветвь» - одна или несколько, переплетаясь с другими, поднимается вверх и заканчивается мощным «виноградием». «Виноградие» - распространенный символ в культуре Русского Севера, несущий благополучие и богатство. Так называются поздравительные песни с пожеланиями добра и счастья. Это жизнеутверждающий символ цветения в природе и человеческом житье.
Уфтюгская роспись получила свое название от села Верхняя Уфтюга (в местном наречии «Ухтюга»), расположенного, как говорят старожилы, в «ста десяти километрах санного пути» от Великого Устюга. Прежде эта территория принадлежала Сольвычегодскому уезду Вологодской губернии. Сегодня Верхняя Уфтюга относится к Красноборскому району Архангельской области.
Изысканность и сдержанность, тонкость и изящество, гармония и пропорциональность элементов, нежные пастельные тона - вот что характеризует уфтюгскую роспись. Ее традиционная композиция - гибкая ветвь, украшенная тюльпанами или «котлами», как их называют местные мастера, плодами и листьями. На ветвях сидят изящные грациозные птицы. Такая роспись украшала туеса, коробья, прялки, колыбельки, уподобляя убранство горницы райскому саду. Стиль росписи хорошо узнаваем.
Верховажская роспись относится к числу свободно-кистевых росписей, когда мастер наносит рисунок свободными живописными мазками. Если для написания элемента необходимы два или три цвета одновременно, то используют белильную оживку - блики, моделирующие форму изображения. Мотивы рисунка могут быть как растительными - розан, ягодка, тюльпан, листок, так и животными - лев или птицы. Верховажская роспись имеет свои особенности: изображение выполняется без предварительной прорисовки, наблюдается визуальное смешение техник «оживки».
Роспись по дереву наравне с другими видами традиционного народного творчества входит в золотой фонд отечественной культуры. Многие традиционные центры росписей в большей или меньшей степени давно изучены и успешно развиваются в насгоящее время. Большое количество публикаций посвящено хохломским (семёновским, крутецким), Городецким, северодвинским росписям, народной художественной кулыуре Ваги, Мезени, Прикамья, Печёры.
К сожалению, многие центры крестьянских росписей, имеющие локальное значение, пока ещё не получили должного освещения в научной литературе. До недавнего времени к числу таких малоизвестных росписей вологодского края относилась и шекснинская золочёнка. Это графическая роспись с яркими растительными и геометрическими орнаментами, выполненными золотым и чёрным цветом на красных фонах. В фондах Вологодского государственного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника (далее ВГМЗ) имеется 21 прялка и два трепала с шекснинской золоченкой, созданных в конце XIX- начале XX века и 13 предметов сувенирного характера, выполненных современными мастерами.
Впервые произведения с этими росписями были опубликованы сотрудником Загорского государственного историко-художественного музеязаповедника О.В.Кругловой после проведения в 1968 году экспедиции в Шекснинский и Череповецкий районы Вологодской области и последующего показа экспедиционных материалов в Вологодском краеведческом музее. Коллекция предметов с шекснинской золочёнкой в Вологодском музее была сформирована в результате нескольких историко-эгнофафических и архиографических экспедиций.
Целевые экспедиции по сбору материалов по «Шекснинской золочёнке» были совершены в 1990 и 1992 годах сотрудниками отдела народного и декоративно-прикладного искусства ВГМЗ. Местные жители эту роспись называли «золочёнкой». Однако в научной литературе такой термин закреплён за традиционными росписями, бытовавшими в Новоладожском уезде Петербургской тубернии. Здесь были распространены росписи с живописными «вазонами» и букетами на золотых (бронзовых) фонах, которые коренное население также называло золочёнкой. Под этим названием они и были опубликованы сотрудником Русского музея М.А.Сорокиной, тщательно исследовавшей этот центр.
Исходя из выше изложенного, было предложено традиционные народные росписи, бытовавшие в средней части бассейна реки Шексна, называть «шекснинской золочёнкой», т.к. это определение уже утвердилось в музейной практике и среди мастеров. Благодаря деятельности студии «Вологодские росписи», успешно работающей при ВГМЗ, была отработана методика письма шекснинской золочёнки. Обучение этой росписи вошло в учебную программу Губернаторского колледжа народных промыслов города Вологды. Активно с этой росписью работают мастера и художники фирмы «Надежда», занимаются развитием местной росписи и мастера Шекснинского района.
Для успешного восстановления народных росписей требуется не механическое копирование, а углублённое изучение народной художественной культуры края, знание географии росписи, особенностей развития ремёсел в данной местности, представление о рынках сбыта, экономических и культурных связях территории.
Росписи шекснинская золоченка были распространены на небольшой территории, в бассейне верховьев рек Тошки, Согожи, Углы, ка терригории Домшинского, Любомировского, Братковского и часги Чёбсарского сельсоветов Шекснинского района Вологодской области.
Северная граница раскроем ранения росписи проходит но линии, соединяющей населенные пункты Кущуба, Чёбсара, Шексна; восточная идёт но водоразделу рек Кольдуга, Кущуба и Лухоть, то еегь практически но восточной границе Шекснинского района.
Юго-восточная граница проходит через деревни Панушино, Поповское, идёт севернее заболоченного района Большой Гуласихи. Западная - от Еремеева и Любомирова поднимается к северу - к Браткову, Цибику и уходит через Молодки до Чёбсоры.
Восточная часть района до революции 1917 года входила в состав Вологодского уезда (Марьинская, Братковская, Несгсровская, Воронцонская, Сиземская вол.), а западная часть входила в Череповецкий уезд Новгородской губернии. Земли, на которых бытовала роспись, находятся на стыке границ Русского Севера и Верхнего Поволжья, что, конечно, не могло не отразиться на художественном и образном строе росписей. В основном, росписи в данной местности встречаются на прялках.
Тип прялок на территории в бассейнах рек Шексны и Согожи некоторые учёные относят к поволжским, другие считают разновидностью древней новгородской столбчатой прялки. К этому типу относятся согожанки, гаютинские и прялки с шекснинской золочёнкой. Прялки корневые (копыльные), более массивные, чем гаютинские, но лёгкие, так как изготовлялись из соснового дерева, а сосну не зря называют «звонкой».
В классификации А.А.Бобринского этот тип прялок не отмечен. Примечательна форма прялок. В сравнении с большими и массивными северными (каргопольскими, кирилловскими) прялки этого региона лёгкие, небольших размеров с маленькой трапецевидной лопасткой, высокой прямоугольной ножкой-столбиком и широким или лопатообразным устойчивым донцем.
Раскрашивалась токарная посуда, швейки с фигурными точёными ножками, самопрялки, детали ткацких станов и даже берестяные лычки в плетёных изделиях. Образцы бранного и выборного ткачества с вышивкой цветной тамбур. Ритмичное чередование цветных полос также являлось декоративным убранством предметов. Необходимо отметить, что территория бытования росписи находилась на тортовых путях, и близость крупных городов влияла на формирование вкусов местного населения.
И, наконец, крупнейшие монастыри Русского Севера: Кирилло-Белозерский, Ферапонтов, Череповецкий Воскресенский с богатейшими собраниями икон, рукописных книг, драгоценных узорных тканей, предметов прикладного искусства, великолепной архитектурой оказывали огромное влияние на эстетическое и нравственное развитие населения. Центром духовной культуры являлся также и Леушинский Иоанно-Предтеченский женский монастырь (ныне затопленный Рыбинским водохранилищем).
В монастыре игуменьей Таисией была собрана библиотека из «значительного числа редких книг»". Исследуемый район имел много старообрядческих приходов. В домах старообрядцев бережно хранились старые иконы, произведения мелкой пластики: медные литые иконки и кресты с перегородчатыми эмалями. Основы художественной образности шекснинской золочёнки восходят к богатой древнерусской культуре: иконописи, рукописной миниатюре, орнаментальному оформительскому книжному искусству.
На одной из прялок на торцовой стороне в месте перехода ножки в донце нанесена круглая золотая печать, что действительно свидетельствует о влиянии книжного искусства. Орнаменты росписи отдалённо напоминают миниатюрные заставки рукописных книг. Росписи на многих прялках писались также как и иконы, по левкасу, цветовой строй близок иконописным памятникам. Мастера не переносили готовые орнаменты на бытовые предметы, а творчески переосмысляли и перерабатывали накопленный опыт, они восприняли книжную и иконописную традицию, соединили её со своим мифопоэтическим миропониманием и создали яркую декоративную роспись.
Перед росписью мастера грунтовали дерево, использовали красные охры. Для наведения фона брали краски, перетёртые с олифой, возможно, наносили слои несколько раз, предпочитая тонкие лессировочные. Этот факт также указывает на то, что технологически мастера росписи много взяли от иконописи. В орнаментальных композициях на ножках прялок угадываются стилизованные изображения церквей, увенчанных луковицеобразными главами или купольными покрытиями. Они перекликаются с образами храмов на древних иконах. Искусство иконописи, безусловно, наложило отпечаток на творчество мастеров росписи.
Золотой цвет росписи в сочетании с чёрным контуром и красным фоном составлял яркую контрастную праздничную гамму и был созвучен красочному строю древних икон. Часто приходится слышать от людей, незнакомых с росписью шекснинская золочёнка, что они напоминают золотую хохлому. Надо ли говорить, что и та, и другая роспись развивалась под воздействием древнерусского искусства, искусства иконописи. Мастера на лопастках прялок изображали раскидистый куст или переплетённые ветки с сидящей на них стилизованной птицей. Птица писалась в профиль с поворотом головы вправо - «птица с оглядкой» и была больше похожа на сокола.
Тело птицы у одних мастеров вытянутое и несколько уплощённое, у других более округлое. Хвост с разработкой отдельных перьев зачастую переходит в пучок трав или листьев, крыло чуть приподнятое вверх, голова увенчана небольшим хохолком. На голове выделялись большие круглые или с удлинённым разрезом век глаза, клюв загнутый, отчего многие птицы кажутся хищными. Лопастка прялки - семантически значимая часть, на ней, как правило, изображали знаковые образы. В народной мифологии золотая птица называлась Жар-птицей и символизировала Солнце.
По представлениям наших предков Солнце подобно «златокрылой блистающей птице» возносится на небесный свод и озаряет землю. Из далёкого времени до нас дошла поговорка: «Ясен сокол пришёл - весь народ пошёл», то еси» встало солнце, пробудились люди. В некоторых легендах птица-Солнце восседает на старом дубе. По мнению А.Н.Афанасьева, народная фантазия годовое течение времени уподобляла растущему дереву, на котором гнездится птица-Солнце.
На прялках древо в виде раскидистого золотого куста может служить метафорическим образом иного мира (рая). На некоторых лопастках изображено только одно Древо (куст) без птицы. Раскидистые ветви с мягко-изогнутыми стеблями, подвижными листьями и тюльпанообразными цветами занимают практически всю плоскость лопастки. Среди лист вы мастера помещали круглые завитки с ягодами и своеобразные плоды. Рисунок заключался в рамочку по контурам лопастки. По верхнему краю шёл орнамент из полукружий, пересечённых углами с воппятыми сторонами или перекрещенных волнистых линий с острыми мысами, а по боковым сторонам и низу сдвоенные полуовальные или прямые линии.
Художник словно обрамлял вход в этот сказочный мир, изображённый на семантически значимой части прялки. Городки очерчивались золотистыми и чёрными линиями, с розеткой (точкой) в середине, треугольники второго ряда городков обычно окрашивались мастерами в тёмно-зелёный или даже чёрный цвета, таким образом, выделяя ещё ярче украшение ромбовидных рисунка с внешних и акцентировались чёрными линиями, густая штриховка выполнялась вдоль краёв или посередине листьев, на плодах и изображениях птиц, что придавало незначительный объём всей композиции.
Условно и схематично в орнамент вводились архитектурные элементы: окна, крыши, купола, шпили храмов и т.д. Такие изображения были навеяны зачастую окружающей действительностью. Западные земли Вологодской губернии отличались обилием храмов и часовен, в жилых помещениях часто устраивались сдвоенные окна, так называемые итальянские, которые давали больше света. Мастера умело вплетали архитектурные конструкции в растительный орнамент из симметрично расположенных листьев, капель, завитков. Элементы росписи подчеркивались, а н некоторых формах и заполнялись чёрным цветом, в роспись тактично вводился зелёный цвет.
Рисунок на ножке обрамлялся по краям золотыми и чёрными линиями. Боковые стороны ножек иногда расписывали завитками «с ягодкой», волнистым стеблем с листиками или плетёнкой. На оборонной стороне лопастки мастера могли указать дату создания росписи. На тех прялках, где середину лопасгки, куда привязывали куделю, очерчивали чёрной рамкой и оставляли неокрашенной, виден по границе охристо-оранжевый первый слой краски. На большей части прялок оборот лопасток вовсе не окрашен. Донце окрашивалось только частично у головки или отделялось от росписи и окраски чёрной линией.
Сохранились имена мастеров, работавших в конце Х1Х-начале XX века:
- Дитин Григорий Леонтьевич (1875-1965), д. Кожевниково;
- Пряжеников Иван Иванович, д. Дьяконица;
- Ротов Иван Ефимович, д. Великая;
- Урасков Иван Яковлевич, д. Дьяконица и
- мастер Василий Северьянович из д. Булатово или Дьяконица.
Многообразием элементов, стройностью орнаментов, изяществом рисунка выделяются работы И.Е. Рогова и Г.Л. Дитипа.
Суммируя вышеизложенное, необходимо отметить, что при изучении местных видов или даже разновидностей уже известных типов росписи, открывается удивительный высокодуховный и красочный мир, мир, в котором счастливо переплелись далёкие языческие верования, житейские наблюдения и глубокие основы православия.
«Ещё совсем недавно народному искусству, в том числе и росписям, предрекали физическую гибель из-за потери интереса к нему населения. И действительно, многие промыслы и даже целые области народного искусства утраз или своё значение в быту, что привело их к быстрому исчезновению. Однако, не успев лиштъея, казалось бы, обречённой на гибель области своей культуры, человечество тут же ощутило острую потребность в ней».
Тема: Великоустюжская роспись.
Задание и материалы все в этом сообщении, рассылку по почте делать не буду. Все желающие порисовать пожалуйста дополнительно просмотрите ссылки.
Возникновение и развитие Великоустюжской росписи
В XVII веке живописное искусство было тесно связано с иконописью. Поэтому, в народном изобразительном искусстве нашли отражение и техника иконописания, и ее стилистические приемы, и ее терминология.
Среди живописцев русских северных городов добрую славу имели художники Великого Устюга. В XVII веке в городе было более тридцати пяти человек – живописцев-травщиков. Они писали иконы по заказу церквей и монастырей, они же украшали росписью бытовые вещи для горожан. Это стало толчком для образования великоустюжской росписи. В отличие от иконописных заказов, где художники должны были точно следовать установленным церковью правилам – канонам, в росписях бытовых предметов они писали все, что хотели, что видели вокруг себя и что поражало их воображение. Все, что относилось к окружающей природе – деревья, холмики, цветы – называли травами, а художников, рисовавших их, – травщиками. Поскольку травщики специализировались и на писании орнамента, именно им в первую очередь поручали работы по украшению бытовых вещей. Но, несмотря на то, что все живописцы Великого Устюга были потомственными живописцами, унаследовавшими от своих предков мастерство рисунка, творчество устюжан нашло отражение и в искусстве древних художников. Упрощая технические рисунки устюжских росписей, они по–своему перевоплощали и содержание их. Поэтому если образы городских художников близки церковной книге, то у деревенских они родственны былине или сказке.
Авторы живописных творений хорошо знали и любили художественные произведения своего времени. Одни из них были грамотными и могли читать сами (об этом свидетельствуют включенные в роспись надписи на коробах и сундуках, хранящиеся в Великоустюгском краеведческом музее), другие слышали их у деревенских сказителей – ведь большая часть древнерусских произведений дошла до нас в устной передаче.
Очень часто устюжские художники XVII века изображали героев Древней Руси: это и легендарные богатыри (человек-конь Полкан, Бова-Королевич, царь Александр Македонский), звери (лев, единорог, грифон), птицы (Стратим-птица, птица Сирин, попугай), невиданные растения. Но наряду со сказочно-фантастическими сюжетами художники отражали в своих росписях и темы, заимствованные из окружающей жизни. Кроме того, даже сюжеты, навеянные сказкой или легендой, приобретали порой под рукой живописца реальные черты. Все вышеизложенное о великоустюжской росписи является достоверными научными фактами.
Композиционное решение в росписи
Композиция в изобразительном искусстве связана с необходимостью передать основной замысел, идею произведения наиболее ясно и убедительно. И если в живописи композиция помогает передать иллюзию пространства, его глубину, то в народном и декоративно-прикладном искусстве художник композиционными приемами, наоборот, стремится подчеркнуть объем или плоскость украшаемого объекта.
В декоративной композиции тема может быть выражена способами, принципиально отличающими ее от композиции картины. Изображение пейзажа может разворачиваться не в глубину, а вверх, в таком случае дальние планы помещают над ближними, как в древнерусской иконе. Основная отличительная особенность декоративного изображения от реалистического состоит в том, что цвет предмета может быть дан без учета света и тени, возможен даже полный отказ от реального цвета. Важно, чтобы с помощью цвета создавался художественный образ.
Свойство декоративной композиции – декоративное преображение любой натуры, выделение народности, красочности, орнаментальности окружающего мира, соблюдение определенной меры условности изображения. Умелое обобщение формы нисколько не вредит выразительности. Отказ от второстепенных подробностей делает более заметным главное. К положительным результатам ведет не только строгий отбор главного, но и некоторая недосказанность, ассоциативность эмоционально–образного решения темы. Следует обратить внимание на композиционные приемы народного орнамента. Орнамент (от латинского ornamentum – украшение) – узор, построенный на ритмическом чередовании и организованном расположении элементов. В зависимости от характера мотивов различают следующие виды орнаментов: геометрический, растительный, зооморфный и антропоморфный.
В великоустюжской росписи используется растительный и геометрический орнамент. В любой росписи растительный орнамент составляется из стилизованных листьев, цветов, плодов, веток... Наиболее часто встречается мотив «Древо жизни». Это единое целое, это ведущая линия в орнаменте, к которой прикрепляются все остальные элементы. «Древо жизни» (древо – дерево) старше человека и животных, оно пришло из глубокой древности. Его считают причастным к сотворению мира. «Древо жизни» уходит корнями глубоко в землю того края, где мы живем, где живет наш народ, где пекут по–своему хлеб, поют свои песни, хранят свои легенды и помнят историю прапрадедов. И если мы будем знать песни своего народа, обычаи, праздники, то и «Древо жизни» будет расти.
«Древо жизни» является символом творческих сил природы, незыблемости, миропорядка. Птицы, которые могут сидеть на ветвях «Древа жизни», являются вестниками счастья, они символизируют хозяина и хозяюшку. Стражем его является лев – хранитель очага. Наиболее часто «Древо жизни», его мотив изображается как цветущий куст – это относится и к великоустюжской росписи, и является растительным орнаментом. В устюжском узоре изображение цветка тюльпана является единственным мотивом росписи. Он заменил собою все остальные растительные элементы древнего травного орнамента. Однако это не помешало введению большого разнообразия деталей в каждом цветке. Он давался в различных ракурсах, приобретал иногда довольно далекий от оригинала вид. Некоторое объединение возможностей декорировки при использовании всего лишь одного растительного орнаментального элемента обычно компенсировалось изображением птиц, зверей, мифических существ и даже человека.
О чем рассказывает одежда гeрoeв
Жанровая сценка: по сторонам небольшого столика стоят двое – молодец и девица – с чарками в поднятых руках. Как ни лаконичен рисунок, художник сумел показать самое характерное: люди одеты в старинную длиннополую одежду и высокие шапки. Праздничность наряда художник показал нам по-своему, несколькими черточками и штрихами: полы платья он украсил рядами полукружий, значит, оно сшито из ткани с крупными цветами; заштрихованными полосками обозначил вышивку и узорную ткань на воротнике и шапке.
Если одежда героев передана художником так тонко и искусно, то изображение людей на первый взгляд может показаться по-детски неумелым. Очерченные почти прямыми и угловатыми линиями фигуры далеки от «натуры»: их руки разной длины и так изогнуты, словно вместо суставов у них гибкие пружины.
Художник не пытается сделать изображение объемным: у стола и стоящих на нем сосудов показаны только передние стенки, на одеждах нет ни одной складки. Вместо лица кружок, глаза и брови обозначены двумя запятыми, а нос и рот – прямыми черточками. Вся фигура повернута к зрителю в фас, а ноги – в профиль.
Так одевались бояре в допетровской Руси. Значит, своих героев художник одел в соответствии с обычаями своего времени.
Фрагмент росписи. Короб. Север. XVII век.
А сейчас поговорим об образах народного искусства - Берегиня, Сирин, Единорог, Лев, Полкан и пр. Крестьянин, если не полностью, то все же частично знал их древний смысл. Вот почему он с таким упорством обращался не ко всем, а к определенным, большей частью одним и тем же сюжетам. Надо признать, что почти все образы народного искусства содержательны. Прежде всего, скажем о древних образах мифологического рода: о божествах, конях, птицах, древах жизни.
Лев – бесконечно добродушный с пастью до ушей, растянутой в улыбку. В них нет и намека на свирепость. Их морды иногда похожи на человеческие (скоморошьи) личины, решены очень своеобразно. Фигуры то просты, то затейливы, головы обращены к зрителю, и порой окружены узорной гривой, как солнечным сиянием. Тела изогнуты, приведены в родство с растительными, гибкими ветками, внедрены в их узор. Кажется, что они возникают из него, вырастают, выходят на наших глазах. Крестьянских львов нельзя бояться. Чаще они спокойно лежат в орнаменте, поджав под себя лапы, тихо помахивая процветшим хвостом. Порой готовы изогнуться и невероятным усилием поворачивают головы, неотступно следя за нами. Иногда же привстают как сторожевые псы, оберегающие жилье хозяина. Существует мнение, что изображение льва служило в качестве оберега, стража, стерегущее хозяйское добро. Но они и украшают жилище крестьянина, вносят чувство необычности. Лев в понимании народного мастера – иногда похож на доброго пса или котенка.
Птица сирин. В крестьянском искусстве сирины чаще всего изображались на свадебных прялках, на тех, которые жених дарил своей невесте. В народном искусстве сирин превращается в сказочную жар-птицу, удивительно красивую, как чудесный гость, впорхнувшую в убогую избу и озарившую ее своим сиянием. В крестьянском искусстве сирин как бы спустился с неба на землю. Его охранительная роль осталась, но заменилась более личным обращением к владельцу вещи. Сирины стали стеречь не отвлеченное «древо жизни», а самого человека.
Птица Сирин. Копия. Роспись внутренней стороны крышки сундука. Великий Устюг. Начало XVIII века.
Богатырь полкан. В произведениях устюжских художников Полкан встречается часто. На нем то кольчуга, то русский кафтан и круглая, опушенная мехом шапочка. Вооружен он всегда луком со стрелами. Нацеливая стрелу или прямо перед собой, или повернувшись всем корпусом назад. Полкан всегда в движении.
Грифон – это крылатый зверь. У него мощные лапы с выпущенными когтями, поджарое туловище, а шея с пышной гривой завершается птичьей головкой с острым клювом. Поднятые вверх передние лапы, закрученный хвост, расправленные крылья и хищно раскрытый клюв показывает, что зверь приготовился поразить своего противника. Под ногами зверя – холмы с травкой, а вокруг – извивающиеся стебли цветов пестрой окраски. Это мифический зверь – грифон.
Откуда пришел к нам на Русь мифический зверь грифон? Много сотен лет до нашей эры в странах Древнего Востока грифон, как и лев, считался божеством, позже стал эмблемой власти. С Востока, через Италию и Византию, он попал в страны Западной Европы и к нам, на Русь. Как и лев, грифон привлек россиянина своей храбростью и силой, причем своим могуществом он превосходил льва: ведь у грифона было туловище зверя, орлиный клюв и огромные крылья.
Стратим-птица. В средневековых легендах представления о птицах были не менее фантастичны, чем о животных. Им приписывали мифическую силу и власть. Считалось, например, что павлин своим криком может прогнать змей. Видимо, поэтому в росписях устюжан обязательно присутствуют птицы.
Стратим-птицу изображали в росписях на коробьях. У нее сильно вытянутое, будто сложенное из двух плоских дощечек туловище, которое под прямым углом переходит в такую же длинную шею, заканчивающуюся маленькой головкой с большим загнутым клювом. Такой же, как у грифона или льва, скошенный круглый глаз с любопытством смотрит куда-то вдаль, сильные когтистые лапы охватывали край рамки, а поднятые крылья говорят, что птица готова взлететь. Не пытаясь детализировать изображение или сделать его объемным, художник одинаковыми косыми черточками зачертил тело птицы, ее шею и край крыла. Тем не менее птица кажется нам живой, полной мрачной таинственности и загадочности: она не похожа ни на одну из известных в природе птиц.
Единорог очень похож на коня, но у него на лбу растет длинный и острый рог. Его поэтому так и назвали – единорог.
В некоторых легендах единорог, слившись в один образ с каким-то неведомым божеством, становится царем всего подземного царства.
Нарисованный на крышке на фоне трав и цветов, единорог весело скачет, напоминая жеребеночка, выпушенного пастись на зеленую травку.
Это сходство еще увеличивает его глуповато-удивленная мордочка, приподнятые для прыжка передние ноги, мягкая шоколадная окраска животного.
Цветовое решение в росписи
Устюжские художники расписывали бытовые предметы в XVII веке, как и иконы, яичной темперой, т.е. красками, растворявшимися в желтке куриного яйца. Однако распространение живописного мастерства вносит в старую иконописную (по–видимому, более дорогую) рецептуру и состав красителей цветовое упрощение. Если на иконы шли золото, серебро и такие дорогие краски, как бакан, киноварь, голубец, то в росписи бытовых предметов старались больше употреблять сурика и жижгла (желтый). Удешевляли и растворитель: вместо одного желтка брали все яйцо.
Цвет в великоустюжской росписи играл подсобную роль: раскрашивая нанесенные предварительно контуры изображений, художник отнюдь не пытался подражать природе или же оттенками цвета сделать их объемными. Главной целью его было сделать предмет как можно ярче и наряднее. Поэтому устюжские росписи были похожи отчасти на восточные ткани XVI – XVII века.
В наше время цветовая гамма в росписи осталась той же: используются в основном желтый, оранжевый, красный, зеленый, а иногда коричневый и голубой, для оживки идет черный цвет.
В изобразительной деятельности принято считать, что богатый ассоциациями красный цвет – согревающий, оживляющий, активный, энергичный; зеленый цвет создает спокойное, приятное, мирное настроение; желтый цвет – теплый, добрящий, веселый, привлекательный; оранжевый цвет – веселый, радостный, пламенный, добрый. Поэтому в росписи мастера отдают предпочтение желтому и красному цвету, которые делают предметы праздничными, создают атмосферу тепла и уюта.
Лучше понять особенности цвета, использовать его в живописи, применять в декоративном прикладном искусстве помогает художнику наука о цвете (цветоведение или колористика).
Наука о цвете возникла очень давно. Еще в IV веке до нашей эры в Древней Греции ученый Аристотель пытался объяснить происхождение цвета и разные цветовые явления. Восприятие цвета во многом зависит от цветового тона, степени его яркости и насыщенности.
В нашем сознании цветовой тон ассоциируется с окраской хорошо знакомых предметов. Многие наименования цветов произошли прямо от объектов с характерным цветом: песочный, изумрудный, вишневый и т.д. Итак, цветовой тон определяется названием цвета (желтый, красный...) и зависит от его места в спектре. Красный, оранжевый, желтый, зеленый, голубой, синий, фиолетовый цвета составляют спектр. Цвета спектра всегда располагаются в такой последовательности. Цветовой круг обычно делится на две части – теплую и холодную. Теплые цвета: красные, желтые, оранжевые и все цвета, в которых имеется хотя бы частичка этих цветов. Теплые цвета напоминают цвет солнца, огня, того, что в природе действительно дает тепло. И недаром в области ДПИ преимущество отдается теплым цветам, а не холодным. Холодные цвета: синий, голубой, зеленый, фиолетовый и цвета, которые можно получить от смешения с этими цветами. Холодные цвета ассоциируются в нашем представлении со льдом, снегом, водой. Черный, серый, белый составляют группу нейтральных цветов.
Цвета спектров, расположенных напротив друг друга, считаются контрастными и при этом гармоничными: красный – зеленый. Они становятся более насыщенными и усиливают яркость друг друга. Контрастными сочетаниями в изделиях нужно пользоваться с большой осторожностью: в композиции достаточно двух контрастных цветов, к тому же одного из них должно быть поменьше, иначе они начнут подавлять друг друга.
В декоративной работе художники заботятся о гармоничном соотношении цветов, причем реальные цвета предметов могут быть изменены на символические. Колористическое единство всех элементов орнаментов достигается с помощью цветовых контрастов и нюансов.
Но нельзя забывать и о главном правиле: в каждом цветовом подборе один цвет должен быть основным, второй – дополнительным, за применением остальных надо внимательно следить – они не должны превалировать и могут служить лишь оживляющими общую гамму акцентами, их не должно быть очень много. Основной цвет всегда господствует над остальными, объединяя их вокруг себя.
Роспись по дереву, лубу и бересте была развита на Вологодской земле не меньше, чем резьба. Еще в давние времена стали известны районы, расписные изделия которых распространялись не только по территории края, но и вывозились за его пределы.
Особый интерес представляет художественная роспись народных бытовых предметов, занимавшая важное место в декоративном искусстве народов Севера. Роспись по дереву широко бытовала на Мезени и по Северной Двине, по Сухоне и ее притоку Югу и Лузе. Для украшения своего жилища крестьяне расписывали красками стены изб, перегородки в них, двери, печи, деревянную посуду и различную утварь вроде лубяных лукошек, поставцев, дуг, вальков и т.д.
Особенно любимым предметом для украшения среди двинских и сухонских крестьян была прялка. Наиболее частыми были сюжеты, отражавшие мечты крестьянина о счастливой и благополучной жизни: свадебные путешествия, гуляния, чаепития, деревенские посиделки, народные пляски, сцены охоты и т.д. Он чаще всего на прялках двинских крестьян встречается растительный орнамент, мотивы которого отражают любовь художника к северной природе. Двинские и сухонские прялки отличаются красотой украшения. В их росписях на белом или желтом фоне умело сочетаются красный и черный, зеленый и голубой цвета.
На Севере был особенно развит графический тип народных росписей – с четким контуром изображений и последующей раскраской внутри. Крупным центром такой расписной посуды и утвари было Пермогорье на Северной Двине, где уже в XVIII веке расписывали короба и лукошки, туеса и хлебницы, люльки и санки, чаши, стаканы, пивные кружки, а позднее – прялки.
Плавный растительный орнамент с характерным мотивом стрельчатого листа подчеркивает строгую выразительность форм предметов. Стиль пермогорских росписей сложился под воздействием развитых по соседству сольвычегодских и великоустюжских эмалей, чернения по серебру, тиснения и резьбы по бересте. Этот пласт древнерусской культуры дополнили птицы Сирины, единороги и львы из гравюр и лубочных картинок, а в XIX веке сценки и образы реальной жизни, все больше привлекавшие внимание народных мастеров. Поэтому в пермогорской росписи среди пышного травного узорочья можно видеть плывущую рыбу, хлопотливую курицу и гордо вышагивающего петуха, сцены катаний в санях, застолий и чаепитий.
Характерное для народного искусства изображение части вместо целого применил мастер, расписавший туесок из собрания Русского музея: два окошка и кисти от тяжелых занавесей должны обозначать пышные палаты, где происходит праздничное застолье. Тесно сидят за столом пять человеческих фигур в нарядных одеждах и головных уборах. Как картина в раме, сценка выделяется среди густого растительного орнамента.
На прялке, исполненной известным пермогорским мастером Д. А. Хрипуновым в 1911 году, изображены мужчина и женщина за чаепитием. Подробно переданы стол с самоваром, характерный жест, которым держат блюдца. У ног сидящих кошка и собака, расхаживают куры. На медальоне ножки – пряха за работой и мужчина с гармонью в руках. В таких сценках народный художник запечатлевал свои редкие минуты отдыха. Поэтому они выглядят торжественным ритуалом.
Уверенный рисунок с упругими линиями черных контуров и раскраска в четыре цвета – белый, желтый, зеленый и красно-коричневый – придают пермогорским росписям неповторимые черты.
